为何银幕上的农民越来越少了？（转）

昧思居主

近期国家电影局通报称，2018年全年共生产电影1082部，其中故事片902部，总票房超过600亿元。根据另一份研究报告粗略统计，从1978年至今，较有影响的国产涉农电影总共不过几百部，这个体量，还不及2018年一年的国产故事片产量。

今日中国电影，真可谓大片如云，产业兴盛。但要说到涉农电影，恐怕连影迷也很难列出五部片名。

作为世界第二大经济体，全球规模最大，城市化速度最快的国家，8亿农民为全社会贡献了强大的劳动力，在中国依然具有基础性地位。电影生产却对农民有选择地进行了遮蔽，涉及农民形象的电影少之又少。

关于电影中农民形象的研究也少得可怜。完全以电影中农民形象为研究对象的著作，目前国内只有两部。2016年由商务印书馆出版的《在银幕遇见中国：新时期农民形象的流变》便是其中之一。

《在银幕遇见中国》，谢晓霞著，商务印书馆。2016-12

《在银幕遇见中国》一书从启蒙与意识形态视野下的农民形象，“原乡人”、消费对象与山村极端生存的影像再现等几个维度，对新时期以来中国电影中的农民形象做了细致梳理。有评论说这本书以别样的方式让农村题材电影曾经的黄金时代重现于读者脑海，对当下浮躁高调的商业电影，也有让创作回到民间，亲吻大地的努力。

新时期的银幕农民形象

《在银幕遇见中国》这本书的研究从1978年开始，这也是文艺领域定义的新时期电影起点。

在农村家庭联产承包责任制的刺激下，在1990年之前农民收入上升很快，这也带动了农村电影的放映。这一时期涉农电影数量颇多，影片洋溢着新生活的气息，流行用喜剧方式来展现社会问题。

例如我们熟悉的赵焕章导演的《喜盈门》《咱们的牛百岁》，人物生动，深受农民观众的喜欢，明显带有公社、集体生产时期的印迹；颜学恕导演的喜剧电影《野山》，外壳虽然是“兄弟互换老婆”这样一个在当年引起一定争议的故事，内核则展示了真正的新生活绝不止是物质层面，而是抵达人们内心、深刻触及精神世界。

同时这一时段也出现了张艺谋、陈凯歌等第五代早期的探索电影，他们的电影里通常农民不是主角，或者说就算是主角其实也是按照导演的想象化装农民，如《红高粱》中的“我爷爷我奶奶”。

从1990年开始到2001年左右，受大环境影响中国电影总体很黯淡，电影变成小众或地下活动。同时这段时间也是电影触及各种社会阴暗面、隐蔽人群最多的时期，如贾樟柯《小武》中的小武其实就是早期的农民工，只是他走的不是北上广，止步于县城。

《小武》剧照

2001年开始至今，中国有了自己的商业大片，电影业成了最圈钱的产业之一。在电影业萧条的年代，电影人可以不管票房像探照灯一样将镜头对准各种社会问题，但是在票房越来越高，电影业不差钱的年代，人们却很难触及那些被遗忘、被忽视、被遮蔽的人和事。

因此这段时间涉农题材电影犹存，但真诚度和艺术水准都大打折扣，比如2018年斩获华表奖、百花奖多个奖项的《十八洞村》，虽然演员表演到位，但剧本本身还是流于表面。票房成功的喜剧电影《天下无贼》，主人公傻根是一个农民工代表，但他的出现和赵本山小品中的人物本质是相通的，是为了让压力重重的都市人找到情绪的倾泻口。

有人评论当下现实主义精神在电影创作中整体衰落。但是《我不是药神》《找到你》这样的电影，相当程度证明了现实主义精神旗帜不倒，很可惜这两部影片聚焦的都不是农村，是城市和在城市生活的各色人群。

涉农电影为什么越来越少

谷雨：从新中国成立以来至今，农民农村题材的电影呈现了逐渐减少的趋势。尤其是1990年代至今，银幕已经“很少遇见农民”，即便出现农民形象，也是以喜剧、调侃、消费、搞笑元素而点缀其中的。农民主体性的缺失具体是从什么时期开始的？

谢晓霞：农民主体性缺失以2011年以来的中国电影表现尤其明显。从那年起，中国电影票房稳步攀升，电影成为公共生活和个人生活中的大事，然而涉农电影的数量、质量、影响力没有明显增加，而是相对下降了，造成农民整体性的缺失感更加严重。

造成这种缺失的核心因素是全社会的价值观引导，造成电影人、普通观众对农民的习惯性忽视。

谷雨：涉农电影数量的锐减，你觉得是什么原因造成的？

谢晓霞：原因是多方面的。首先，电影是资本说话，电影创作需要高额的资金投入和专业技术。捏锄头的作家存在，捏锄头的导演几乎不可能（富裕起来的农民那是后话）。电影主创们几乎都受过相当的专业教育，就算出身农门，但是多年校园、城市生活，足以使他们对农村逐渐陌生。电影人对农村的不熟悉是涉农影视剧数量有限的重要原因。

其次，涉农电影的多寡和农村经济发展有很大关系。20世纪80年代初到90年代中期，曾是农村题材电影出品、放映的黄金时代。这一时期农民收入显著提高，其速率明显超过其他行业。农民们对自身现状满意度高，同时全社会也在关注农村。众多农村电影的出现使得银幕上、下形成良好互动。

但是随着国家以农补工、开放搞活政策的实行，城市特别是沿海开放城市成为全社会的焦点，农民渐渐沦为社会收入分层的底层，贫困成为突出问题。

面对电影这样的大众艺术，大多数观众希望从观影中获得愉悦感或超越性体验，很少有人愿意严肃地将其作为一面通达社会真实的镜子。因此，反映农村现实的电影并不受农民群体欢迎。

再者，按照资本逻辑，游资总是聚集在回报最大的领域。90年代后期体制改革，电影厂企业化，电影人个体化、商人化。收入偏低、居住分散的农民完全不是电影生产者的目标受众，随着城市人口体量的不断膨胀，琢磨城市影院观众的口味、拍摄他们喜欢的电影成为电影行业的重要目标。

这种状况随着2010年以来中国电影票房逐渐攀升变得更加明显，动辄上亿的票房收入或损失使得电影人更不敢尝试冷门题材。在一个农业人口最多的国家，涉农题材就这样成为一大冷门！

另外，好莱坞电影对国民的影视审美的冲击也是原因之一。很多知名国产大片都是对成功的好莱坞全球营销范本的模仿，或者直接有国外团队参与制作。我国农民人口众多但又极富中国特色，国外涉农电影很难引发共鸣。此类电影的稀少或者说难以进入中国观众视线也是造成国内涉农影片少的原因。

最后，电影审查机制也是应该考虑的元素。因为农民在中国的绝对数字、比例及基础性地位，使得“涉农无小事”。电影人在创作涉农题材特别是反映当代农村题材的电影时，即使非常谨慎也可能面临被通知彻改甚至不能公开放映的可能。

久而久之导致商业资本远离农村，政府资本运作下的涉农电影常在宣传、诠释政策和艺术创作之间游移，这类影片数量不少，但多数质量勉强，影响有限。

谷雨：对比一般电影，当下一些独立纪录片导演的作品，很好地为这个时代的农民形象、内心纠葛、奋斗精神做了记录。如何看待这一点？

谢晓霞：相比一般电影，独立纪录片是边缘性产品，它所需资本相对较少，创作环境相对单纯。以前能登上大银幕的纪录片几乎为零，近几年才出现寥寥几部。

出于票房考虑，制作纪录片的制作人或投资人本身就很少，加上受众范围小，大部分纪录片都只在专门的电影节上放映，使得电影审查部门对纪录片的关注也极为有限，这些都直接或间接为纪录片创作留下相对宽松的创作环境。

《归途列车》海报

其实不止涉农题材，其他各类题材几乎都有纪录片呈现，我在《在银幕遇见中国》也提及部分纪录片，比如《归途列车》，这是一部在多个电影节获奖、表现四川一个农民工家庭的长纪录片，2008年南方雪灾，成千上万的农民工在广州火车站被滞留的场景给我的感觉非常震撼，是同时段出品为纪念改革开放三十周年的献礼片《农民工》（主角为宁波农民工）、《天堂凹》（主角为深圳农民工）等电影中看不到的。它们是同一时代不同角度的缩影。

现代性下的启蒙与被启蒙

谷雨：你在书中提到了电影作品对农民的启蒙，以及农民对知识分子或者城市市民的救赎。在你看来究竟谁是启蒙的主体？

谢晓霞：对某一群体、特定的历史时间而言，启蒙是相对的，启蒙的主客体关系也是相对的。历史地看，中国乡村很长时间盛装传统文化的痼疾、阴暗。仅依靠外部元素（政策动员、新闻宣传、法治教育）妄图改变传统观念远远不够，以电影为代表的大众化艺术更可能实现这样的功能。

历史上城市因为地利、文化等关系更早接收到新观念、新资讯，从而对农村构成启蒙关系，这是成立的。而在市场经济语境下，农村和城市的互动、互融十分外显，在农村原有痼疾尚未摘除，新的源自城市的隐患又注入；同时城市自身也面临着各种问题和矛盾。“谁对谁”启蒙的问题变得不那么重要了。

谷雨：研究涉农电影，重提乡土文化，从启蒙角度讲在当今又有多大的价值？

谢晓霞：相比古希腊的城邦文明，中华文化根源于乡土，是遍布世界各地的华人华侨赖以生存和发展的重要精神资源。

从社会学、政治学意义上说，某些曾经的乡土价值正是当下社会所需要的。举例来说，从2003年以来，常见于各种报刊上“乡贤文化”一词，正是在进城打工成为农村常态以及农村道德底线倒退这一背景下提出的，倡导以乡贤治理乡村、以乡贤配合主流舆论引导。

“乡贤文化”并非新词，它曾出现在上世纪90年代后期的一些农村题材的电影中，但明显未能成为当时社会的主流。例如我在书中提及的电影《被告山杠爷》(1994)，山杠爷就是乡贤代表，以乡规治村却间接导人致死，最后难逃法律的制裁，体现了比较明显的贤治让位法治。

更早的电影《乡民》（1986），则叙述了退休教师、乡贤韩玄子和致富新贵王才之间在乡间的明争暗斗，最后以王才完胜结束。电影结尾预示了多年后的乡村财富当道、资本说话的未来。

《被告山杠爷》剧照

谷雨：当启蒙引领中国融入资本洪流时，启蒙自身也陷入了迷茫，启蒙自身内在矛盾的根源显而易见，我们是不是该有相应的反思？

谢晓霞：从历史渊源来说，启蒙是一个时间性很强的提法，是西方资本主义反对封建主义的武器，断不能放之四海而皆准。

我认同西方的现代、启蒙等不是唯一的话语方式，但是我没有找到更好的理论表述方式，《在银幕遇见中国》我使用的是“现代性”而不是“现代化”，很大程度也是在避免现代化是历史发展必然的走向。

学者们关于启蒙的反思早已有之，如“反启蒙的启蒙”“第二次启蒙”“反思启蒙”等提法，但我觉得作为一种精神和哲学气质的启蒙，可以说永不过时，就像康德所说：“启蒙”是一个把我们从“不成熟”状态释放出来的过程。“人类一思考，上帝就发笑”。

是否到了终结的分水岭？

谷雨：电影农民形象的生产逻辑，完全依附于西方经典现代化路径，这是否有局限性？

谢晓霞：当然有局限，任何研究都有局限性，书中也表达了这个意思。但什么是更合适的路径？这个问题是当下全中国从国家领导人到诸多有识之士正在努力尝试解决的，我们提出的“中国梦”“人类命运共同体”，及在实践中的“一带一路”都是。

西方社会经过数千年的发展，在近代迅速超过其他地域，其宏观的社会状况和微观的个人生活质量皆被认可，作为人类文明发展的现成经验，值得讨论。

在写作本书的过程中，我阅读过法国社会学家上世纪60年代写的名为《农民的终结》一书，书中提及：到一定阶段后，农民会消失，但乡村生活会成为众多生活样态中的一种一直存在下去，相当程度上我认可这种说法。我们需要借鉴包括西方社会经典发展模式在内的人类多种社会发展模式（如果以后探到外星文明也包括进来），但要双脚站在中国的大地上。

谷雨：你提及《在银幕遇见中国》也受到了《农民的终结》带来的影响，依据保守数据，中国达到发达国家70%的城市化率，中国还有至少5亿人是农民，谈终结是不是为时尚早？

谢晓霞：《农民的终结》对《在银幕遇见中国》影响并不大，建议不要过分关注，我在结尾提及这本书的目的是提出一个疑问，并没有说就要终结的意思，但我觉得中国的农民特别是城乡二元意义下的农民，最终会终结。

谷雨：“一方面以为应该为电影创作忽视真实展现农民、没有塑造有现实针对性的农民做些什么；另一方面又以为如同‘农民的终结’书名一样，中国农民是否也到了终结的分水岭？”你说到的疑问是指在自述中提到的这种矛盾吗？为什么会有这种矛盾？

谢晓霞：历史上的任何事物由盛到衰，都有一个转折点，中国社会近些年急速城市化，虽然跌跌撞撞、问题不少，但也走得义无反顾。城市化进程中农村不断萎缩已是事实，但因为基数大，尽管萎缩农民仍然是一个庞大的群体。

当下正在经历的农民、农村的转型会是一个漫长的过程，这个过程会导向何方？恐怕没有人能清楚地预言，所以，笔者有些迷茫。当下涉农题材的稀缺和对农村未来整体的迷茫带来了这样的矛盾。

谷雨：关于农民的电影生产，你觉得未来的趋向会是什么样的？或者说你所期望的涉及农民的电影，应该是什么质地的？

谢晓霞：我认为涉农题材电影、电视的发展整体上应该交给市场来完成。随着中国电影观众的多元化、电影市场的成熟，我们看到多种类型的电影都可能有观众喜欢从而赢得票房、口碑，比如慰安妇题材纪录片《二十二》、藏族朝圣题材的《冈仁波齐》，以及2018年大放异彩事关大病重病、医疗保险的《我不是药神》。

《我不是药神》剧照

虽然中国电影生产还是充斥着市场、资本互相追捧，IP满天飞、层出不穷的“现象级”引发的票房奇观，但是从另一角度也反映了观众需求的多元化，针砭现实甚至更尖锐的题材都有机会在电影市场寻得一席之地。

涉农电影只要质量足够好，一定会有票房。一部电影的好票房加好口碑，必定会带动资本、创作的良性循环，毕竟几乎每个中国人对中国农村、农民都相对熟悉。

对影视管理部门来说，可以通过政府工程等增加和引导涉农题材影视剧的生产；对涉农影视剧的立项、审查等环节不必因为农民人口的众多、农业的基础地位就严上加严，影视剧确实会让一些问题浮出表面，但也会让很多问题得以解决。让艺术的问题回归艺术，让市场来解决市场问题。

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