瓢城历史上的名人（14）作家鲁敏

叫兽谷小鑫

人物简介
鲁敏，1973年生于江苏东台，当代作家，江苏省作家协会签约作家，江苏省作家协会副主席、南京市作家协会副主席。短篇小说《伴宴》获第五届鲁迅文学奖。长篇小说《六人晚餐》获2012年度人民文学奖。著有长篇小说《博情书》、《方向盘》等，另有《白围脖》、、《风月剪》、《逝者的恩泽》等。

个人风格
庄重文文学奖给予鲁敏的获奖评语是：在她的东坝系列小说中，她对人性之善、对一种温暖诚挚的生活作出了大胆的、颇具说服力的书写，而在《取景器》、《博情书》等另一系列小说中，她对喧嚣浮世中的幽微经验和零散的、难以确认的价值，作了富于想象力的表达。
作品评论
近年来，鲁敏的小说创作声誉日隆，特别是她的中、短篇小说。在“文学已死”或“向死而生”的各种议论中，鲁敏固执己见不为所动，她坚持要接近或靠近她希望得到和看到的东西。于是，就有了她百余万字的小说创作。在鲁敏的中、短篇小说创作中，历史是一个隐约可见的线索或参照：它似乎不那么明确，但从来也不曾消失。它像幽灵一样若隐若现又无处不在。于是，历史对于鲁敏来说，因神秘而挥之不去，小心翼翼又兴致盎然。《白围脖》可以看作是鲁敏的成名作。也可以看作是一篇关于欲望的叙事：人物自身的欲望、叙事者窥探人性的欲望。人世间最隐秘的角落撕开了面纱，一切就这样赤裸裸地暴露在光天化日之下。世风代变，曾经有过的刻骨铭心，在今天完全成了没有责任的身体大战。对人性的揭示，也是对世风的不屑：人的内心深处竟如此的龌龊不堪。在“恶”的意义上，鲁敏把人是看到骨子里了：再也没有隐秘，再也没有隐痛。在这部小说里，婚外情就如同社会查贪官，不查则已，查谁谁有问题。崔波、忆宁、王刚、崔波太太都是如此，甚至母亲也在偷偷地看黄碟。一个情欲泛滥的时代、一个身体空前解放的时代，就这样在鲁敏的笔下被残酷又真实地呈现出来：无须回避、没有歉疚、相互报复、破釜沉舟，一切都可以随心所欲登峰造极，可以不计后果，因为没有后果，每个人都是施加者也是承受者。
但是，这也是一个隐约地向父亲致敬的文本。是情感倾斜父亲的小说。父亲的时代毕竟还有情天恨海、有义无返顾和刻骨铭心的情义。母亲是受害者，但她的不值得同情不是因为她应该受到伤害，而是因为她的虚伪。她对丈夫和性事的虚伪，对女儿和道德的虚伪。小说在人心最隐秘的角落展开，把世间最私秘的东西撕破了给人看。但这里没有快意，只有“暗疾”。父亲/母亲是历史的表意符号，但被小说放逐的父亲更具历史意味，遥远的往事因他的缺席显得更班驳和迷离，他对“小兔子”致命诱惑的犹疑、矛盾以及“案发”之后“屡教不改”的决绝，不仅表达了那个时代真诚的“愚顿”和情感方式，同时也使后来忆宁们的肉体搏斗索然无味。母亲同样也意味着“过去”，但岁月使她更像是一个历史的“遗民”。如果说父亲的离去是嘎然而止恰倒好处的话，那么母亲则因长久孤寂的举止变形，使她成为一个名实相符的卑琐的多余人。在这里，鲁敏无意识地摆脱了“历史崇拜”的羁绊，而没有成为一个危险的“怀旧病”患者。
《墙上的父亲》，可以理解为一个恋父的故事。有趣的是，这也是一个缺席而又无处不在的父亲。他被挂在墙上的那一刻起，他的历史就已经停止，他成了女儿们只可想象而难以亲近的遥远存在，就像一个幻觉。他就那样在墙上注视着妻女们的庸常生活。小说对日常琐屑生活无比厌倦，但在精细的细节叙述中似乎又表达了作家深切的迷恋。柴米油盐、婚配嫁娶、家长里短，将庸常无比的生活在真实犀利甚至尖刻的话语叙述中彻底撕裂。但惟有父亲不能遗忘，他那难以复原的历史如影随形，在与现实的比较中神秘而久远。
在鲁敏的许多小说中，都有意无意地接触到诸如文革、赤脚医生、老三篇、欢呼最高指示等历史事件。这些事件鲁敏不曾经历，在现实中也已了无痕迹，但鲁敏还是兴致盎然地一再触摸，她难以深入其间又欲罢不能。于是，历史对鲁敏来说，就像一个经久不息的未了心愿、一个挥之不去的巨大情结。
在鲁敏的小说创作中，对人性“暗疾”有过长久的关注，曾是她顽强探索的重要主题。对人性“暗疾”的文学兴趣，使她对此穷追不舍，不依不饶。《暗疾》将最寻常生活中普通人琐屑不堪的日子和卑微的希望，淋漓尽致地书写出来。小说的细部荒诞而夸张，父亲“神经性呕吐”一触即发、姨婆对“大便”的关注乐此不疲、母亲对“记帐”兴致盎然、小梅的“退货强迫症”一直延续到婚礼等等，每个人都有“暗疾”，它的普遍性构成了生活的整体荒诞。这是先锋文学的遗风流韵。
值得注意的是，这些“暗疾”不是抽象的，鲁敏对其描述的细致耐心又刻薄：“父亲总在最不该呕吐的时候突然发作，比如，梅小梅带同学回家聚会，在商场挑选彩电，送外地亲戚赶火车。好好的，父亲突然捂起嘴，快速地跑向最近的卫生间或马路边的大树下，黄褐色的汁液等不及地从他的指缝间流出，他不得不就近蹲下来，姿势难看地用手把着门框或路牙子，把头尽量地往前伸，像个晕车的人那样孱弱地呕吐。”
母亲“清晨从早市回到家，她总坐在光线不足的小客厅里，一样样仔细回忆：菜秧，1.5，尾骨肉，9.3，生姜，0.8，洗衣粉8.9……若是去了超市，收银条儿上的明细也要加以抄录……接着，她会计算出当天的用度总和，再算出与总钱数之差，填在最后一栏，相当于会计帐里的“余额”，她把小钱包翻出来，纸上的余额与钱包里的钱数一碰。平了。她心满意足，面呈安详之色。一天最完美的开始。”
更荒诞的是婆姨对大便的持久兴趣，她甚至可以和客人像讨论其他问题一样讨论大便的次数和时间。但小说温和中有锋芒，庸常中有节操，姨婆、父亲、母亲、梅小梅等，呼之欲出跃然纸上。结尾处，在小梅幸福溢满的婚礼上，突然晴空响雷，炸碎了精心铺陈的所有琐屑和无聊：小梅要求和坚守的底线还是不可洞穿或出让的。
像《取景器》、》《跟陌生人说话》等作品，都对人性中不堪或幽暗的角落做了痛快淋漓的揭露或批判。在《取景器》中，无论在怎样的角度上艺术地再现“人物”，表达情感，鲁敏仍然不能掩饰她对人类特有的精神现象的失望：“我知道几乎所有的男人、包括一部分女人，都认为爱情必定要跟性有关，性，可如明镜鉴忠心、如烈火烹热油。可是，人是多么古怪而不知惜福的动物，爱情这种活动，它只适合走上坡路，比如，向肉体走去，却永远抵达不了。肉体关系，在情爱之中，就相当于至高点，只要抵达彼处，肯定的，事情就必然要往下走了。神秘感、追慕心，一切都将如盐入水，渐次化于无形，最终消逝了。”
即便像《墙上的父亲》这样的作品，也仍然流露出作家惯性的笔致：
“王薇爱吃。这爱好由来已久，或许从父亲去世时就开始了，那几年，家里确乎惨淡，伙食比较粗陋，她反倒对“吃”一事兴趣异常，有股子“抢”的劲头，就算是稀饭搭咸菜，她嘴里手里忙着，两只眼睛同时还在小菜碟子和别人碗里转来转去，生怕给漏了什么好东西……家里没有零食，她馋起来，照样四处翻箱倒柜，恨不能掘地三尺。二年级那年，有一次，不意竟真给她发现半瓶红酒，不知谁留下的，也不知放了多久，她尝了一口，甜津津的嘛，就偷偷喝起来，等晚上母亲发现，她已小脸微红，快活而迟钝，笑嘻嘻地听任母亲骂她。”
事实上，这人性丑陋的一面，正因被不断遮蔽而疯狂生长。但鲁敏在书写这些生活中人们无意识的表达时，不是“原生态”的呈现或欣赏，而是被视为一种精神“疼痛的历史”。如果只存在一部作品中，可以看作是偶然事件。但在多部作品中反复出现，同样也构成了鲁敏的一种历史表达，那幽暗的色调和宣泄般的冷眼，本身就蕴涵在历史之中。因此这不是消极的文学，它的内驱力是批判性的，是鲁敏的“底层的批判”，是“哀其不幸，怒其不争”的民族劣根性批判的当代延续。
当然，这只是鲁敏小说创作中的一部分。对这一“类型”的创作，她后来检讨说：
我这几年的阅读与写作，有一个渐变的轨迹。在创作初期，由于从小的阅读经验，我对西方式的叙事手法、结构处理、探索性等较为迷恋，体现在创作中，则是对人性中浑浊下沉的部分非常敏感，喜欢穷追不舍，看世间为人为事，如何失信、失德、失真，力图写得惟妙惟肖、不依不饶，似乎那种刻薄与刺刀见红便是功德圆满的写作。但这几年，可能是年岁渐长，我对中国的传统情怀越来越珍重了，那来自民间的贫瘠、圆通、谦卑、悲悯，那么弱小又那么宽大，让我无法摆脱。这体现在我的创作上，题材与风格都略有变化。因为我发现，人性风景中，既有浑浊下沉，则必有明亮与宽容，何不眷顾于后者？想到一个寓言故事:狂风与太阳，都想剥了农夫的衣衫，一个是劲吹，一个是暖照，到最后，反是太阳得胜。所谓恶与善，几可比之于狂风与太阳，如果真想有所图谋，真不若选择一轮暖暖之日。1
作家是创作的主体，对创作方向的修正是作家主体性的一部分。同样是社会生活或心理经验，但当作家转换了视角或方式之后，另外一种“生活”或景象就被建构起来。这些寄托了作家“心目中‘温柔敦厚’的乡土情怀”的作品，是指鲁敏新近创作的《颠倒的时光》、《逝者的恩泽》、《思无邪》、《风月剪》、《纸醉》等一批“东坝”背景的小说。东坝既是一个虚构之地，也是作家心中的“原乡”。它飘渺又切实，虚幻又真切。在鲁敏的主体思想中，它是一个即可想象亦曾经验的精神故乡。在现代性的过程中，东坝古老的文化精神正在遭受来自都市文化的羞辱，但东坝却没有放逐它，它仍然弥漫在东坝的街巷、田间、土地和空气里。于是，同样是民间生活，过去那密不透风的丑陋和卑微逐渐隐去了，我们在乡间或小镇看到的是另一种情形和人物：这是没有怨恨、没有敌意、没有琐屑不堪，是只有善与亲和的乡土中国。
《思无邪》，几乎是一篇平静如水的小说，真正的人物只有兰小和宝来。兰小是痴呆，宝来是聋哑。聋哑照料痴呆，难以想象会发生什么故事。但鲁敏在最细微的想象中，通过来宝的视觉和嗅觉，将一个人的友善无比生动地刻画出来。超乎想象的是，即便是聋哑和痴呆，对人的自然生理要求仍能无师自通。十八岁的宝来终于让三十七岁的兰小怀孕了。突如其来的事件沉重地打击了兰小年迈的父母，但他们并没有指责宝来。短暂的愁绪很快被喜悦替代，他们真心想成全两个不幸的人。但一切未果兰小已因大出血死去了。值得注意的是，鲁敏在这个有些残酷的故事里，通过细节表达了宝来超越俗世的大爱。即便是一个聋哑人，在他的情感世界里，仍然有挥之不去的寄托或归宿。而那一切，与世俗世界的标准没有关系。
《逝者的恩泽》，是一部浪漫的小镇故事，在别人终结的地方成为鲁敏的起点；它是对当下世风的有意对抗，是化腐朽为神奇的奇妙想象。她在有意略去了一些场景和情景的同时，构建了另外一种文化，尽管是一种新乌托邦文化。我们不得不承认，在社会各种文本的书写中，有一种强大的、难以抗拒的压抑力量，这就是关于性的欲望表达。“小蜜”、“二奶”、“网聊”、“婚外恋”、“一夜情”等，在夸张的叙述中已经建立了关于性的文化政治。在当下中国，似乎再也没有比肉体欲望更重要的东西。我们都知道，在这些表达中，关于男女、关于性，和情感、和爱情再也没有关系。《逝者的恩泽》潜隐了这样的社会生活内容：那个已经死去的男人陈寅冬，因常年在新疆修铁路，与维族姑娘古丽同居。但是，这不是小说的主旨所在。小说奇崛的想象、苦涩凄婉的浪漫情调，无论是趣味还是内在品格，在当下的中篇小说中都可谓是不可多得的上品。小说可以概括为“两个半男人和三女人的故事”。那个不在场者但又无处不在“逝者”，是一个重要的人物，一切都因他而起；小镇上一个风流倜傥、有文化有教养的男人，被两个年龄不同的女性所喜爱，但良缘难结；一个八岁的男孩，“闻香识女人”，只因患有严重的眼疾。女人一个是“逝者”陈寅冬的原配妻子红嫂，一个是他们的女儿青青，还有一个就是“逝者”的“二房”——新疆修路时的同居者古丽。这些人物独特关系的构成，就足以使《逝者的恩泽》成为一篇险象环生层峦叠嶂的作品。值得注意的是，这些通俗文学常见的元素，在鲁敏这里并没有演绎为爱恨情仇的通俗小说。恰恰相反，小说以完全合理、了无痕迹的方式表达了所有人的情与爱，表达了本应仇怨却超越了世俗伦理的至善与大爱。红嫂对古丽的接纳，古丽对青青恋情的大度呵护与关爱，青青对小男孩达吾提的亲情，红嫂宁愿放弃自己乳腺疾病的治疗而坚持医治达吾提的眼疾；古丽原本知道陈寅冬给红嫂的汇款，但她从未提起等，使东坝这个虚构的小镇充满了人间的暖意和阳光。在普通生活里，那些原本是孽债或仇怨的事物，在鲁敏这里以至善和宽容作了新的想象和处理。普通人内心的高贵使腐朽化为神奇，我们就这样在唏嘘不已感慨万端中经历了鲁敏的化险为夷绝处逢生。这种浪漫和凄婉的故事、这种理想主义的文学在当下的文学潮流中有如空谷足音。
《颠倒的时光》里的木丹——一个木纳诚实的乡下人。专事劳作，为人善良。第一道瓜最能卖上价钱，他却分送给乡亲们几百斤；乡下人不洗澡，年前他却开放了大棚，让乡亲们喜气洋洋清清爽爽地过年。他不知道还价，瓜卖不上价钱时但也不沮丧。一个随遇而安的本分人。凤子，一个勤劳单纯的乡间妇女，心无旁骛一心和木舟劳作。但是，鲁敏将现代性进程是以乡土中国作为代价的悲怆，镶嵌于传统中国男耕女织的太平景象，在不动声色中书写了传统中国最后的温良敦厚，在致敬中也表达了深切的无奈和凄婉。
在我看来，鲁敏至今最成功和值得称道的，还是《镜中姐妹》和《纸醉》两部作品。《纸醉》的情节在年轻人的“心事”上展开，在没有碰撞中碰撞，在无声中潮起潮落。时有惊涛裂岸，时如微风扶柳。面对开音，大元的一曲笛声、小元的几个故事，都是项庄舞剑意在沛公。在寻常的日子里，笔底生出万丈波澜。最后，还是“现代”改变了淳朴、厚道、礼仪等乡村伦理，乡村中国的小情小景的美妙温馨、但在大世界的巨变面前几乎不堪一击轰然倒塌。当然，鲁敏还不是一个纯粹的“乡村乌托邦”的守护者。对她对乡村的至善至美还是有怀疑的，哑女开音的变化，使东坝的土地失去了最后的温柔和诗意。小叙事在大叙事面前一定溃不成军。就作品而言，我欣赏的还是鲁敏对细节的捕捉能力，一个动作或一个情境，人物的性格特征就勾勒出来。大元爱着开音，他的笛声是献给开音的，但是，大元总是“等开音低下头去剪纸了，他才悄悄地拿出笛子，又怕太近了扎着开音的耳朵，总站到离开音比较远的一个角落里，侧过身子，嘴唇撅住了，身子长长地吸一口气，鼓起来，再一点点慢慢瘪下去。吹得那个脆而软呀，七弯八转的，像不知哪儿来的春风在一阵一阵抚弄着柳絮。外面若有人经过，都要停下，失神地听上半晌。”
小元也爱着开音，但他心性高远，志气磅礴，上了高中以后，“小元现在说话，学生腔重了，还有些县城的风味，比如，一句话的最后一个两个字，总是含糊着吞到肚子里去的，听上去有点懒洋洋的，意犹未尽的意思。并且，在一些长句子里，他会夹杂着几个陌生的词，是普通话，像一段布料上织着金线，特别引人注意。总之，高中二年级的小元，他现在说话的气象，比之伊老师，真可谓出于蓝而胜于蓝了，大家都喜欢听他说话，感到一种扑面而来的‘知识’。”这些生动的细节，显示了鲁敏对东坝生活和人物的熟悉，她的敏锐和洞察力令人叹为观止。
《镜中姐妹》，是鲁敏写于2005年的作品。它是一部典型的成长小说，张家五姐妹生活在同一个环境，但不同的心理和性格，造就了她们不同的心路历程和生活景况。社会的影响远远大于家庭的影响，没有人可以逃离社会环境想入非非。在时代的交叉口上，他她们命运竟是如此的不同。
大概很少有人意识到，几乎所有的孩子都是和自己的同代人一起成长的。那个时代的家长并不真正了解自己的孩子。即便是今天的那些独生子女们，又有多少家长真的了解他们？《镜中姐妹》中最让人感动的是大双、小双的姐妹情谊。她们朦胧地共同爱上了一个高年级同学，这是她们共同拥有的秘密。这个秘密使她们的情谊不能言说又无可替代。不谙世事的孩子们没有能力处理这个突然来临不期而遇的青春事件。终于，当“发卡”出现之后，决绝的小双选择了死亡：她要把发卡和那个男生一起留给大双。这个悲剧远远超出了姐妹情谊，它是人类面对爱情时至今无法解开的难题。小双那纯洁、幼稚的选择不是拒绝而是放弃，她是送给大双的幸福的祝愿。也只有情窦初开的朦胧爱情才有如此的诗意，就像烟雨中的荷莲，隐约盛开的是让人心碎的爱意。也惟有这样的情怀，才有决绝的小双，才有亲自将发卡戴在小双头上的大双。这无声也无比感人的一幕，是鲁敏献给我们的关于爱情的神话。
但我同时不能不指出的是，鲁敏在结构小说时的“模式化定势”。比如《白围脖》、《墙上的父亲》、《逝者的恩泽》等，都有一个死去的“父亲”，他们虽然在作品中的功能和作用不同，但在小说结构方式上却如出一辙；比如《镜中姐妹》和《思无邪》的高潮，都是人物的死亡。小双被大双别上发卡、兰小被宝来在棺木中放平尸体，是两部小说最感人的地方。但在处理方式上是一回事情。先于故事死去的“父亲”和在故事中死去的人物，虽然是两种不同的“放逐”方式，但在本质上并没有区别。因此，当鲁敏对自己的“主体性”选择深怀自信的时候，她也踏上了一条自己设定的“模式化”思路。她那“顿悟”式的自白确实别有新意，但也挖了一个先入为主的“主题先行”的危险陷阱。虽然她拥有了新的写作视角和资源，但也在结构的同一性中暗含了危机的存在。
即便如此，我仍然高度评价鲁敏已经完成的小说创作。她的小说，是没有任何英雄气味的小说，她在平白如水的日常生活里，耐心地寻找着新的文学元素。事实上，越是我们熟悉的生活越是具有挑战性，而最难构成小说的，恰恰是对生活的正面书写。就像在戏剧舞台上，反面人物容易生动，正面人物更难塑造。如果说，鲁敏前期小说穷追不舍地深究人性的“沉浊”，专注于人性的幽暗，接续的是启蒙主义和现代主义文学传统的话，那么，鲁敏“转型”之后，执意发掘人间的友善和暖意，承继的则是沈从文、孙犁、汪曾祺的文学传统。人物的复杂性和丰富性为一种相对单一或单纯的倾向取代，这也许是一种局限，但这一局限却也同样放射着迷人的魅力。特别是在恶贯满盈、欲望横流的文学人物无处不在的时代。鲁敏的具有浓重浪漫主义特征的文学人物，就具有了文学史的意义：她重建了关于“底层生活”的知识和价值，提供了另外一种我们不曾经验的民间生活。她对这种生活的体认，也从一个方面修正或弥补了当下“底层写作”苦难深重的“绝望文化”带来的极端化问题。正是在这样的意义上，鲁敏成为当下文学的重要人物。